作者：河西 

来源：中拉智讯 

来自：成言艺术

一、

在自然规范和诗学规范中，太阳和石头都代表了两种向度、两种宗教和两种营养系统。太阳浩大、公正，是独一无二的照耀物，它的光芒——那无形之手——还掌握着一条皮鞭，在抽打着命定劳碌的人群；而石头在多大程度上能够与太阳抗衡还是个未知数，石头在诗歌中更多地扮演行星的角色，它们在环绕中复制着轨道，那条常规的轨道已经成了一种象征，象征着以太阳为世界中心的宇宙系统的最终建立。石头，那神秘的石头在静止中运动，它是源头、躯体、河床和根须，是在太阳无垠的闪耀中不断分裂的平原。从而，我们知道，正是石头提升了太阳的高度，也正是石头低沉的笑声激励着太阳——那残忍的黄金般的照耀。

让太阳和石头放弃各自的领地，以一致的步伐穿过历史的长廊往往是徒劳的；在严格意义上，这种冒险行为只能是一艘轻盈易碎的小舟，很快就会被波涛汹涌的大海吞噬。然而，墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz，1914-1998年）以他无与伦比的天赋和对语言不可遏制的激情反驳了这一公共立场，它的长诗《太阳石》以及一系列有关太阳和石头的写作在我们习惯了的路途之外又开凿了另一条运河：那是以超乎常人的想象力为基石的宏大时空框架，是创造生命的太阳和埋葬尸体的大地之间的相互对话、相互杀戮和相互和解，以及由此重新编定的生命密码--一种名为太阳石的形而上之物的诞生。

我们生活在太阳和石头的世界里，而且生活在处处都是太阳和石头的世界里。对于人类的这种处境，帕斯有着深刻的领悟，太阳和石头限定了人类的视野，已经使人类从宇宙的法定继承人缩小为温顺、听话的鸟儿，怎么也飞不出光线的囚笼。它们还迫使我们承认，这个世界本质上不属于我们，而属于一种更高的制度--众神的宪章。帕斯在他早期的诗集《在你明澈的影子下》（1935-1944）探讨了人类进入这个世界时的悲剧意识：

在透明的沉默中，

白日歇息着，

这空间的透明

是沉默的透明。

——《鸟儿》

鸟儿这种动物无疑是人类的另一种状态，另一种身份的表征，鸟儿的出现提供了我们理解自身的途径，浮现为许多不为我们所熟知的生存经验。这种生存经验可以描述为“死亡的不可知性”，死亡并不像我们所想象的那样是人类的根本标记，是对另一个国度的眺望和一首悲歌的开始；它让我们中弹倒下却不发一言，生命的松弛似乎伴随着生命的膨胀，既是惩罚又是恩赐。帕斯的诗句离我们如此遥远，又切入骨髓：白日，这闪光体更像一只由电源支撑的灯泡，消耗着能量，它的工作寿命已经达到极限，因而歇息也无力挽回颓势。天空的沉默其实是阳光的沉默，沉默使时间感增强，但并等于时间的静止，于是，他写道：“而在一种被吸收的静默中/正午消耗了自己”。鸟儿的歌唱打破了死一般的寂静，这种打破其实是对寂静的谋杀：

我知道死亡是一支箭，

自一只陌生的手中放飞，

我们在一只眼睛的闪忽中死去。

瞬间是理解帕斯的一个关键词，它甚至被帕斯样板化了，而成为与太阳和石头相类似的元素话语。在这里，瞬间的记忆幻化成一首诗，一首关于静止与运动、存在与消亡的诗歌。瞬间的意义在于：它以放大镜似的细腻描绘重新定义了时间和空间，将我们司空见惯的场景解剖、抽像和玄学化，从而造成一种目击效果，即将真实的景象兑现为同样清晰可触的思想的诗歌效果。同时，也正是这种目击效果使读者分不清诗歌与现实，分不清何者为我，何者为他。在瞬间，太阳和石头奇特的社会位置发生了置换，“在同一的光芒下，是石头”，石头在光线中彰显自身，而太阳也在石头粗砺的皮肤上找到了抚摩的感觉。如果说石头是一棵大树庞大的根须，那么，太阳就是它枝繁叶茂的华冠，它不灭的火焰恰似森林的枝条在空中延伸。鸟儿被帕斯称为“细长的箭”，一只死亡的箭，这一比喻具有锐利的穿透性，并且在寓言的意义上再现了自然。

早期的帕斯作品关注点和智利诗人聂鲁达有着相似之处，应该说，拉丁美洲的地域特征注定了这片土地上成长起来的诗人所拥有的禀赋，他们依赖的文化背景与其它大洲迥然有别，前者不仅提供了生活必需的公共名词，而且规范着由这些名词所衍生出来的个人的诗泉。得天独厚的自然资源让诗人眼眶湿润，他们的手触摸到太阳的手，在晒得滚烫的石头上那水分的蒸发，一不小心就呈现出幻觉般的形态特征。帕斯的作品明确无误地说出了魔幻现实的完整风格：沉默的透明、火焰中的自焚、顽强的水和坚固扎根的舞蹈。

二、

1914年3月31日，奥克塔维奥·帕斯出生于墨西哥城米克斯科亚区的一个知识分子家庭。祖父是一名记者，不仅发表过描写印第安人的小说，而且还拥有一个藏书颇丰的图书室，这些图书陪伴幼年时的帕斯度过了漫长的童年生涯。祖母是印第安人，从祖母这里，帕斯继承了印第安人的血液，印第安人的意识形态一直是帕斯诗歌语言的来源，也是他个人思维的逻辑起点。从印第安人的血统和历史中，帕斯意识到流淌在他血管中的基本信念：太阳和石头。它们被赋予了形而上的哲学意义，逐渐从墨西哥的空气中纯化和净化为帕斯个人所有的诗歌元素——他的心灵的尺度。

帕斯的父亲既是记者，又是律师，在1910年-1917年墨西哥革命时期担任过印第安农民起义的领袖埃米里亚诺·萨帕塔的外交特使。这是一条隐秘的脐带，事实上，帕斯的政治生命延续了父亲的历史，在之后的几十年里，帕斯在更广泛的时间和空间内饱尝了外交和旅行的酸甜苦辣。如果说父亲一系的血统培养了帕斯对印第安土地的依赖反应，那么信奉天主教的西班牙母亲则为他的儿子带来了风行于欧洲大陆的宗教和文明，两者的交融也许同样可以对应于太阳和土地的对立。少年时期的帕斯曾在一所天主教学校学习，后就读于墨西哥大学。第一本诗集《丛林的月亮》（1933）的出版向人们宣告了一位大诗人的诞生，在这部早年习作的结集中，我们可以清楚地看到古代印第安文化对他诗歌的意象和句式的冲击。各种诡异优美的神话传说附着在诗歌的表面上，虽然使诗歌蒙上了一层神秘主义的面纱，但我们不得不承认，相对于帕斯《在你明澈的影子下》之后的诗歌作品，相对于太阳与石头的诗歌王国而言，这些神秘主义的表象还只是“浮夸的宗教游行”，一种薄而空洞的诗歌调料，尚不能成为帕斯诗歌存在的最初依据。

1937年，他曾去尤卡坦半岛创办一所中学，在那里，就彷佛是神将智慧降临在他身上，他开始用自己的眼睛观察自己的祖国，废墟中的玛雅文明在他心中点起了一盏明灯，那里的一树一石都那么锋利、明澈，使年轻的帕斯一见难忘。这次体验使帕斯发现了《丛林的月亮》式的神话诗写作的致命弱点，它是自我妖魔化的、表象的和土生土长的，因而不可能深入到诗歌那“目力所不及的高处”。他意识到他所要进行的工作绝不是简单的神话搜集，而是更困难的劳作，从当代人的手、眼、口来唤醒沉睡已久的石头，他的诗歌要将太阳和石头保留在最基本的句子之中。

在此之前的1936年，西班牙内战是帕斯诗歌的另一根导火索。他和聂鲁达等一批富有正义感的拉美诗人一起投身于反法西斯的浪潮之中。1937年，在聂鲁达和阿尔维蒂（Rafael Alberti）等人的推荐下，帕斯应邀参加了世界反法西斯作家代表大会。虽然第一本诗集《丛林的月亮》以及他和朋友们共同创办的文学刊物《巴朗特尔》和《墨西哥山谷手册》已经为他赢得了最初的名声，但西班牙内战仍可以看作帕斯生命中一个至关重要的转折点。这种转折体现于视野的开阔和语言的精粹，直接得益于他与巴叶霍(Cesar Vallejo)、维多夫罗(V.Huidobro)、聂鲁达等重要诗人之间的交往和友谊。

《在你明澈的影子下》收录帕斯1935-1944年间的作品，一般篇幅较短，在凝练的语句中表达诗人的情思。他似乎早就厌倦了日常生活的平庸气质，判定它是灾难的正面和反面，一条常规的小径不可能适合他的行走。于是，他选择背离，选择在诗中一一呈现那些宁静的物象，我们在它们身上见不到一丝一毫的俗艳之气，彷佛喧嚣的世界在一夜之间过滤了噪音和渣滓，彷佛一块顽石经巧手切割成了熠熠生辉的宝石：

一个黑暗的起源，无边无涯

在夏夜诞生。

在你的瞳孔上出现了整个天空。

——《夏夜》

几乎就在同时，1937-1947年与1935-1944年是交叉而行的，诗集《灾难与奇迹》却倾向于两种极端的诗学谈论：灾难是一种加速度似的推进过程，而奇迹恰好相反，它的出现与一切无关，它唯一的使命是让人们惊讶。当然，灾难未必仅仅是灾难，奇迹也未必仅仅是奇迹，两者之间并不存在一种决然的割裂状态--恰似太阳与石头。在这部诗集中，帕斯已经开始尝试着将两种营养系统加以重新梳理和整合，并在他令人茫然的口述中重建他内心的真实。阅读《街》这首诗，我们可以感受到诗人的这种抱负：

等待，无人跟着我的街道，

我在那里追逐一个人，他跌倒

又站起，并在看见我时说：无人

街道之于帕斯，就像布宜诺斯艾利斯之于博尔赫斯，在街道这“孤独的迷宫”中，帕斯回忆和讲述着令人恐怖的经历：一个人在追逐着另一个人，同时，他又被另一个人所追逐。很显然，我们可以将其称之为灾难，或者一场典型的梦魇。街道模仿了错综复杂的人生之旅，将那远为复杂的时空关系定格在“一条沉寂的长街”中。街道，城市的血管，这个带有寓意的词，与一切日常的恐惧拉近了距离。诗中“我”的任务是要见证这场灾难，街道作为卑污之地，藏污纳垢之所，在“我”的逼视下逐渐显露原形。事实上，这种逼视是双向的，就像“我”看不到“他”，“他”也看不到“我”。

《灾难与奇迹》中充斥着双重人格，《镜》同样是一首具有博尔赫斯气质的诗作。照镜子其实是对一个子虚乌有的幻像的承认，《街》中的“我”与影子的仇视同样属于镜子的哲学范畴，但在《镜》中，这种承认不仅被公开化了，而且作为一种“任性的游戏”，镜子使“唯一的自我”受到了挑战，镜中之像一次又一次的伪装至多只是“忘却、影子和虚无”以及“最后的谎言”，但却使“我”动摇。

诗集《鹰还是太阳？》中的《蓝色特征》是其街道诗学的进一步恶化。这组诗的情绪基调在它的总题“鹰还是太阳”中就已经定下来了，鹰与太阳的混淆粗看起来似乎枉然，但帕斯天生就具备一种剥去事物欺骗性的外壳，揭露被肉眼遮蔽的事物内部的同一性的能力。鹰的王者之气永远是少数中的少数，甚至可以说，和太阳一样，鹰也是不可替代的，它们的飞翔虽然远不能说如何高远，却是太阳的效仿者，它们有信心用它们的飞翔挽留世界美好的一面，它的高蹈似乎还不是全部；最让我们动心的是太阳也是一种鸣禽，它无与伦比的嗓子在空气中泛滥，并且像爪子，具有撕裂一切坚韧物体的能力。《蓝色特征》描写了一桩完美的罪行，一个陌生人用刀子顶着“我”的后背，为了取走“我”蓝色的眼睛。蓝色是天空的颜色，而眼睛则是太阳的接收装置，它的职责只在于从光线中分辨出事物。当陌生人执着于一双蓝色眼睛时，我们可以认定他同时也是在呼唤着更广阔的领域。眼睛对于他来说是个生存论的概念，从“读者反应”的角度来看，正是眼睛规定了天空和事物的颜色。有一个细节往往被我们忽略了，在文章的末尾，“他”命令“我”划燃火柴，照亮自己的眼睛，这时，帕斯用他极具魅惑力的语言写道：“我睁开眼睛。火焰烧到了我的睫毛”。火焰毕竟是一个与太阳有着千丝万缕联系的词，在这里，它同时又是作为一种激活眼睛的触媒而出现的，着了火的睫毛这一意象充分表露了眼睛取代太阳的野心，特别是在夜晚，太阳退出舞台的时刻。当然，这种关系是不公正的，效仿者终究无法恢复太阳的标准发音，在文章的最后，我们读到，“我”的离去是宿命论式的，理由恐怕不仅是他对打劫者的恐惧心理，也是他对自己失去了信心，因为他的眼睛不是蓝色的--天空的颜色。

《鹰还是太阳？》由三部分组成：“诗人的作品”、“流沙”和“鹰还是太阳？”。“鹰还是太阳？”这个问号终结了等待，意味着一段新的历程向诗人敞开，“我开始并且再次开始，并且不向前移动”，不向前移动不外乎两种可能：其一是后退，其二是静止，帕斯意图混淆两者的区别，他试图创造一种静止的退却：一方面，开始这个动词天生具有奔波劳碌的命，作为一个起点，它不得不与一个重点遥相呼应，它的目的是创造一段时间，一段艰辛的旅程，因而，开始在通常意义上不可能也不应该向自身塌陷，但帕斯无视这种规则的束缚，他要求头和尾，鹰和太阳搏斗，从而制造一场惨烈的战争。

三、

1957年是帕斯创作的黄金时期，这一年，他完成了最著名的长诗《太阳石》，帕斯在诗歌中眺望一个虚幻的宇宙：太阳与石头并存，太阳的秩序系统与石头的秩序系统更新换代，从一个隐蔽的洞穴中走出来，宗教般地启示着人类。《太阳石》设计了一个关乎人类和宇宙意识的巨大时刻，它是以太阳石这种神化的凝聚力为动力源泉的诗歌范型。它以古代印第安的阿兹特克太阳历石碑为歌唱的对象，这块石碑与其说是历法规则的文物，不如说是太阳的种子和石头的胚胎。1479至1481年，古代阿兹特克人刻凿了一块用来标注其纪年的石碑，帕斯巧妙地利用了石碑的历时性特征，将阿兹特克人古典观念硕果仅存的遗迹套上一匹现代主义诗歌的辕马，马蹄飞奔之处，历史早已褪去了苍老的面容，体现出最大胆的放肆态度。

在行文之前，一段黑体字的引文把我们带入历史与现实交织的情景之中：

第十三次归来……仍是第一次；

这总是唯一的--或是唯一的时刻；

因为你呵，是最初还是最后的皇后？

你是否是皇帝，唯一还是最后的情人？

——热拉·德·涅瓦尔：《阿尔特米斯》

“唯一的时刻”或者说“唯一的情人”的说法，使人联想起帕斯在其文论集《污泥之子：从浪漫派到先锋派》中提出的“本质主义”观念，即非历史的诗学观念。这种诗学将线性历史压缩，从而可以创造出可以无限衍生的文本。《太阳石》可以看作是遵循这一诗歌观念写作的样本，它讨论的范围博大精深，但似乎又总是围绕着一个核心区域，一个关乎人类命运的秘密核心。话语如斧子一样劈砍着想象力，让流动着的想象力终止运动，像一棵植物一样开始它的无位移生活。本质主义放弃了历史，历史的缺席在一部分人看来是不可原谅的离经叛道，但在帕斯手中却成为一根魔术棒，它意味着时间的重获，一代人告别一个虚假的不可信的时代的开始--这是它的最后仪式。

整部谜一样的长诗是以一棵树为开端的，这棵树如果不是具有奇特的魔力，也一定是太阳和石头之间隐秘的桥梁。它被诗人放置在这里的确有着延长事物的短暂性的作用，时间在诗歌中发生了扭曲和折射，“永远来临”这个词组已经断绝了时间的退路。从根本上说，只有“唯一的时刻”。水晶升格了柳树的格调，使它通体透明，当然，作为唯一的树，它还必须是“坚固扎根又舞蹈的树”。帕斯的诗歌话语中充斥着悖论，似是而非的妥协和调解口吻。同时，树的开场也是树的结局，在长诗的末尾，我们读到了重复的诗句：

水晶之柳，一棵水的白杨，

一柱被风吸起的喷泉，

那坚固扎根又舞蹈的树，

那曲行之河的转折的路线

前进又后退，迂回而行，

永远来临：

“永远来临”之后的冒号可以看作是一根一以贯之的锁链，或者一种首尾相连的游戏。事实上，帕斯要完成的，也正是一个循环。在此基础上，帕斯咀嚼、演绎和推理出一段往事，那么多的废墟穿越了历史的迷雾，“彻夜流动又倾倒出语言”，于是，历史压缩为“密集的日子”，随之压缩的还有历史本身所携带的复杂性，使时间像石头一样坚实、厚重，手感粗砺。应该说，《太阳石》中的时间顺序可以归纳为“无限度的回忆”，在意识形态场中强调诗性的自由流动--追忆逝水年华式的意识流诗学。帕斯的诗境既通体透明，富有流动感，又像沉积岩般的层层迭加，逐渐有了水流冲刷般的质感和纹路。

在帕斯这里，太阳仍然是能量之源，但这种能量的给予不是通过视觉，更多的是通过听觉发现和获得的，更准确地说是侧耳倾听，一种非正面的冲突。他写到：“一种实际的存在像一阵突发的歌唱，/像一幢燃烧的建筑物中的风之歌”，太阳这不朽之鸟的声音在存在物中间共鸣回响，通过歌唱和倾听，帕斯重新审视生存和死亡的命运。逝去的时间是毁灭的时间，而歌唱和倾听是使一切衰朽之物脱胎换骨的有效途径。此时，大地的出现已排除了与太阳对抗的异质成分，它是太阳的承载物，它的腹部和乳房每时每刻都在捕捉光芒之手：

我在光芒的拱门下行走于

正在消融的秋天的走廊中，

我在你的身躯中间行走如在世界中间，

你的腹部是太阳照亮的城市中心，

你的乳房是两座庆祝于血液的

巨大平行的神秘事物之教堂，

欧阳江河认为“石头”是一个零度状态的圣词，孤立、静止、不起变化（《当代诗的升华及其限度》），如果从这一认同出发，由于太阳与石头的暧昧关系，太阳的光辉重新改写了石头。在通常情况下，石头是不可移动的，但太阳改变了这一切，使石头嵌入后者无限的墙，渐渐远离了本意。

四、

帕斯认为：“文学或许只有两个主题，一个是人和人（相同的人和相异的人）之间的关系；二是个人和宇宙，个人和自我的关系”。两个主题牵涉到诗歌神经的方方面面，在帕斯的诗歌中就体现为超现实主义色彩浓厚的生死、魔幻、爱恨、情仇。1945年，作为外交官的帕斯在巴黎结识了超现实主义的领袖安德烈·布勒东（Andre Breton），这次交往对于帕斯的诗歌写作又是一个关键性的转折点，布勒东及其超现实主义阵营以他们的个人魅力和惊世骇俗的诗学主张彻底征服了帕斯。在一首名为《清晰的夜--致诗人布勒东与佩雷特》的诗中，他记录了他与两位超现实主义领军人物在一家英国咖啡馆中逗留的经过：“那天下午谁也没有面孔”，帕斯用这样冒险的诗句描述当时自己的惊讶，也许正是在那一剎那，他对生命与死亡有了更多的理解，超现实主义产生的“破框”作用，用幻觉和自动写作违法乱纪，最终颠覆既有世界的陈腐价值观，建立起乌托邦王国的革命性思想深深地感染了帕斯。

之后，他先后发表了诗作《石与花之间》和《语言下的自由》，倡导一种将超现实主义精神注入到墨西哥的诗歌土壤的诗歌实验，这一转变不仅使他的诗歌创作呈现出辉煌灿烂的诗歌品格，也使墨西哥的古老文明在新的逻辑中被重新组合。《太阳石》是这一思潮的典型产品，当然我们还可以举出更多不为读者所熟悉的宏篇巨作：《进入物质》、《两个嗓音的独奏》、《布兰科》和《影子草图》，作者抛弃了传统诗歌所抱的天真信念，把构造诗歌的各种机关技巧发挥得淋漓尽致，令人瞠目结舌。

诗集《法定日》（1958-1961）体现了超现实主义的精髓，与《太阳石》不同，诗人将思绪拉回到现实生活中来，用日常生活细致入微的个人体验来代替民族精神竭尽全力的咏唱。虽然如此，我们仍然能够从中抽取出频率偏高的措辞样本，我们发现，它们与他的早期作品一脉相承：街、河流、月亮、时间，不一而足。其中，《进入物质》中狂暴的词语季风让我们重温了《太阳石》的极端幻觉。诗集中更多的作品已经显现出新的曙光，那是东方哲学侵入帕斯肌体的结果，他似乎已厌倦了深奥的神学启示，而倾向于明晰的小诗。《必然》及其它作品指明的是帕斯诗歌的另一群体：

如果那发自这盏灯的

光芒是真的，那写作的手

是真的，那么那看着我

所写的物的眼睛是真的么？

诗集《火蛇》（1958-1961）标注的时间虽然和《法定日》相同，但比后者有了更明显的转变倾向。一方面，西班牙古典诗人贡戈拉（Luis de Gongora）和克维多（Francisco Gomez de Quevedo）以他们复杂的造句、“蒙着一层神话和典故的轻纱”的经典文本影响了诗人的写作；另一方面，1952年远赴日本和印度的访问、旅行为重塑帕斯诗歌的形象起到了重要的作用，特别是日本俳句歌人的作品。

我的手

拉开你存在的帷幕

用一种更远的裸覆盖你

揭开你躯体的躯体

我的手

为你躯体创造另一躯体

——《触》

诗集中的《恒》一直为人所称道，这首诗的创作受到了中国古代典籍《周易》中的第三十二卦“恒”的启发，当然，帕斯的写作是以超现实主义的道德原则为根本旨归的，他的目的绝不在于复活一个东方民族的精神本原，而是利用《周易》丰富的可阐释性进行他的超现实误读和改写。这首诗分为六段，每一段都以短小精悍的语词诉说帕斯心目中的“永恒”之道--事实上，正如卦辞上模棱两可的预言所证明的“风雨：恒”，帕斯的《恒》也流露出悖论式的两相矛盾，他的叙述策略同样是用恒的反词来反证恒的存在。比如他说：“公鸡撕开夜晚”（这句话正对应了中国《诗经》中的警句“鸡鸣风雨”），这是一种“金子与沙子的交换”，交换的原则是以黑暗来映衬光明，这是不是又回到了太阳和石头二元对立的母题？

五、

1962年，帕斯被墨西哥政府任命为驻印度大使（1962-1968），这段时间为他提供了深入了解东方文明的契机。1969年出版的诗集《东方斜坡》（1962-1968）从名字上就看得出来，这标志着一个新的开端。浓重的东方神秘主义腔调在帕斯的诗中显得空灵、明澈，清真寺、胡马雍陵寝、圣城遗址以及佛教的菩萨、伊斯兰的帖木尔、苏丹，异域风情的建筑物，都开始进入帕斯的语言系统，成为他言说的重要组成部分。

写给印度第二代莫卧儿皇帝胡马雍（1508-1556）的《胡马雍之陵》是这种“联姻”的产物，的确在帕斯固有的诗歌档案里又添加了许多新的材料，这种全新的词语变奏虽然在《火蛇》甚至更早的诗作中就开始孕育着胚胎，但可以说直到《东方斜坡》的出版，才让我们更内在地理解帕斯，理解他的富有哲思的话语方式，以及那位戴上了墨西哥大草帽的伊斯兰教国王。帕斯并没有愚蠢到模仿欧洲汉学家的叙事手法，他以一贯的话语质地讲述着传说：

对黄蜂的辩论

猴子的辨证法

胡马雍之陵是躺着不可计数的尸体的城市，是死者的天堂，帕斯并没有受到传记的干扰，他从传记中后撤，迷醉于个人的读解，那“沉寂的建筑”在帕斯的句子中彷佛有了动静之分，它开始与“黄蜂”辩论，开始反对“静止于水上面的时间”。这种读解更强调声音的诗学。

《布兰科》和《影子草图》秘密地挑战着太阳和石头建构而成的坚固城堡，这也是东方骑士隐秘的心灵慰藉之所，意味着阴影和空白的垂直展开。《布兰科》的第一句话就彻底取消了石头在空间中的位置：“布兰科：白色；空白；未标注的时间；空；虚；靶心中的白色标记”。《布兰科》作为一个特立独行的文本一直是一种异端的写作方式，与其说它在书写什么，不如说他两手空空，一无所有，而这种诗意上的“贫穷”又恰恰是东方文化的真谛，我们可以就此将目光投向更遥远的中国水墨、印章、音乐和禅宗的教导。《布兰科》反复吟唱的其实并不是日常生活在诗歌中的现身，它回避了存在，更多地投入到虚无飘渺的空白空间中去。

同时，这又是帕斯诗歌中最具有形式创造力的一部长诗，散文话语、评论话语、对位和着重号的滥用使它更像是一本为秘密宗教的信徒而写的经文，一座处于癫狂状态的诗人虚构的曼荼罗寺庙。它是关乎写作的写作，诗歌的诗歌，最终上升为一种纠缠不清的宗教。

我未想，我看见

——非我所见之物，

而看见反影，我看见的思想。

观看的形式和方法都发生了难以估计的剧变，它省略了看见之前的准备工作，一些必须的潜台词，从某种意义上说，这些难以索解的句子已经脱离了土地的束缚，向着明媚的天空，向着内心的太阳飞升。由此，我们可以认定一位新的诗人的诞生，他专注于另一个时间和空间的一举一动，敲打着语言之马肆意践踏传统形式，传统的道德伦理，向着“智能性突变”的领域转型。

你的种子突变，

词语变绿。

《影子草图》（1974）彻底走向了《太阳石》的反面，处理素材时的从容和凝练频频发生，贯穿其间的主流线索很难再用本土气质来归纳它，但这并不意味着太阳和石头为帕斯厌弃，更准确的说法是它们已另一种方式存活于《影子草图》之中。

太阳穿过我说着的

事物之碎砖而行；太阳

在这页纸上犹豫地

抹去那些破晓时分的地方，

太阳开启我的前额，

阳台

栖息在我的体内。

当帕斯的诗境具有金属般的色泽，它必然是太阳在天空运行、照耀的结果，太阳这言说的喉舌被诗人幻化为一种体内的维生素，支撑着纯粹的信仰和最高境界的诗意体验。影子这个词规定了太阳的在场，同时，影子也必然是大地画板上的一幅精美图画。因此，影子的秘密在于它是太阳和石头的中介物，它弱化了耀眼的光芒，具有梦境般的黑暗效果。草图美化了影子，让影子从无处停留的尴尬境地找到了栖居之所，而且不论如何潦草，它总是一幅图画--现实最后的幻影。

六、

1998年4月，奥克塔维奥·帕斯因患癌症，医治无效，与世长辞，享年84岁。在临终前的半年，萦绕在他脑际的始终是这样几个词：“墨西哥、人、自然”。综观诗人的一生，他艰难地背负着政治，在世界各地履行着一个称职的外交官所应承受的压力，但从根本上说，诗歌才是诗人唯一的食粮，他为后人留下的精神遗产将永载史册。

于是，这位全世界公认的文学巨匠化身为鸟之时，死亡早就不能引起他的兴趣，所以他的死，是诗歌最终的达成，是太阳与石头的合一。